Γιώργος Χαντζής : Άσυλο

Κατερίνα Ηλιοπούλου, Άσυλο, Μελάνι, Αθήνα 2008
Εκτός.

Το Άσυλο αποτελεί την δεύτερη ποιητική συλλογή της Κατερίνας Ηλιοπούλου. Η προηγουμένη, Ο Κύριος Ταυ (εκδ. Μελάνι) απέσπασε το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του περιοδικού «Διαβάζω», το 2008. Εν τούτοις, η  πρώτη εμφάνισή της στην εγχώρια ποιητική παραγωγή χρονολογείται από το 2003, με την μετάφραση ποιημάτων της Sylvia Plath, (Ποιήματα εκδ. Κέδρος). Έκτοτε η συνεισφορά της εμπλουτίστηκε με μεταφράσεις ποιημάτων των  Mina Loy (Ποίηση τ. 30), Robert Haas (Ποιητική τ.4)  και Ted Hughes, καθώς και την επιμέλεια της ανθολογίας νέων ελλήνων ποιητών Karaoke poetry bar (εκδ. Futura 2007), η οποία αποτελεί ένα από τα σημεία αναφοράς της σύγχρονης παραγωγής των νέων ποιητών, σύμφωνα με την λογοτεχνική κριτική[1].
Η Κατερίνα Ηλιοπούλου δραστηριοποιείται σε διάδραση με άλλες τέχνες τόσο στο διαδίκτυο όσο και στους χώρους δημιουργίας τους. Διατηρεί την στήλη Poetry Box στο ηλεκτρονικό περιοδικό Happy Few και συνδιαμορφώνει την πλατφόρμα δράσεων Poetry Now με άλλους νέους ποιητές. Επίσης έχει ήδη καταγράψει συμμετοχή σε projects με εικαστικούς (1st & 2nd Athens Βiennale 2007, 2009) και ομάδες χορού («πρόσχημα»).
Οι συμφύσεις της ποίησης με άλλα πεδία, στην περίπτωση της Ηλιοπούλου, πέρα από την βιογραφική αξία τους ίσως ενθαρρύνουν την ανίχνευση μοτίβων, τεχνικών και ορίων άλλων τεχνών στην εν λόγω συλλογή. Αυτή η κατευθυντήρια οπτική καθίσταται επίκαιρη, λόγω της αυξανόμενης εμφάνισης υβριδικών μορφών λογοτεχνικής φόρμας, εντός ενός σύγχρονου πλαισίου ψηφιακών και εικονικών κόσμων, καθώς και στις μεταλλάξεις,  που επιφέρουν αυτοί στην σύνθεση και στην πρόσληψη των έργων[2]. Η άλλη χρήσιμη οδός ιδιοτελούς[3] ανάγνωσης παραμένει η κειμενική συγγένεια, απόκλιση, συνέχεια με γνώριμα νεότερα ή παλιότερα έργα.

Εντός.

Το Άσυλο συναρθρώνεται σε δύο μέρη: στο ομότιτλο της συλλογής με τον υπότιτλο «ηχητικό τοπίο για 8 φωνές» και στο «Ακρωτήριο» με τον υπότιτλο «ακατανόητος μονόλογος που καταλήγει σε ιστορία.» Το πρώτο μέρος καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου ενώ οι οκτώ φωνές που το συναπαρτίζουν φαίνεται αρχικά να μιλούν αντιστικτικά,  όπως η φωνή Α (η γλύπτρια) με την Β (ο κήπος), σχηματίζοντας ζευγάρια «συνομιλιών» πρωί, μεσημέρι, βράδυ και αργότερα να αποστασιοποιούνται σε παράλληλους μονολόγους, στοχεύοντας στην συνάρμοση του ηχητικού τοπίου. Εμβόλιμα εμφανίζονται σκηνοθετικές οδηγίες, οι οποίες πέρα από την θεατρικότητα που επιδίδουν στην σύνθεση διαχωρίζουν το περιβάλλον, τον τόπο και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα από την εσωτερικότητα, την πάλη και τις ψυχικές διαδρομές των φωνών. Η αντίθεση μεγαλώνει όταν οι οδηγίες της ποιήτριας-σκηνοθέτη στήνουν έναν αστικό χώρο με σύγχρονα συσκευές (φαξ, τηλέφωνα, κουδούνια, τηλεόραση) και γνώριμους θορύβους εξωτερικού χώρου (κορναρίσματα, φρεναρίσματα) οι οποίοι περικλείουν και απομονώνουν την ψυχική κατάσταση του υποκειμένου του κάθε ποιήματος –είναι το ίδιο με διαφορετικές φωνές, είναι διαφορετικό με την ιδιαίτερη φωνή του;– ενόσω εκείνο ενδύεται τις ενστικτώδεις ιδιότητες ενός ζωικού στοιχείου «Ανοίγω το στόμα μου / Και τρέφομαι με την νύχτα / Σήμερα εκλύεται σε τόσο μεγάλες ποσότητες, / Που αναγκάζομαι να σκάβω λάκκους / Για να αναχαιτίσω την ορμή της. / Όμως το χώμα δεν είναι καθρέφτης. / Θέλω να πω: μπορείς πάντα να σκάψεις πιο βαθιά/ Για να βρεις τη θέση που σου ταιριάζει.» Σε όλο το φάσμα των φωνών  ο εαυτός μοιάζει να αποτελεί επιθυμία, όχι εκ των προτέρων συγκρότηση, καθώς συνεχώς εμφανίζεται άκεντρος, πολλαπλός, παραλλαγμένος. Την εστίαση αυτή, στην αναζήτηση του εαυτού, διευκολύνει η απουσία εξωτερικών χαρακτηριστικών των προσώπων καθώς και ονοματολογίας ψυχικών ιδιοτήτων που θα σκιαγραφούσαν συγκεκριμένους χαρακτήρες.
Το «Ακρωτήριο» μοιάζει με μία πορεία που ιδανικά θα ήταν εξόδιος, αλλά ο τελευταίος στίχος αποκλείει την λύτρωση και την λύση «Δεν υπάρχει έξοδος. Μόνο παράκαμψη». Η πορεία προϋπέθεσε μία ασφυκτική αναμονή μετά τον χωρισμό, το αίσθημα ενός υποκειμένου το οποίο με το ένα μάτι ενδοσκοπεί και με το άλλο επιθυμεί να ξεκινήσει την επούλωση, συνάπτοντας  με τα πράγματα σχέσεις σκληρές «ένα ξυράφι να σκίζει την γλώσσα», «στράγγιξε την πέτρα», «είμαι ένα δίκτυ με νεκρές μύγες». Εντούτοις, το υποκείμενο μιλάει για ένα άλλο υποκείμενο κρυμμένο μέσα σε αυτό «Κι όμως υπάρχει. Άγνωστη, ελεύθερη, σιωπηλή ύπαρξη που δεν θέλει να φανερωθεί». Εωσότου έρθει το πλήρωμα του χρόνου και οι οριακές φάσεις της συνείδησης διαδεχθούν η μία την άλλη «Ξύπνησα και σκεφτόμουν το σκότωμα. Το δικό μου», λίγο αργότερα «Έπρεπε να φύγω. Μετά ήρθε στο μυαλό μου το ακρωτήριο» και ξεκινώντας για το απονενοημένο τέλος (;) «Την άλλη μέρα μπήκα στο αυτοκίνητο και οδήγησα».  Καθώς κορυφώνεται η δράση. η διανοητική εγρήγορση του υποκειμένου συμπαρασύρει και επιταχύνει την γραφίδα της γλώσσας του ποιήματος και vice versa, ενώ αμφότερα ακούγονται στην ίδια φράση «Το μυαλό μου δημιουργεί δομές από το τίποτα με ασύλληπτο ρυθμό, με εξαντλεί. Στο τέλος μένει μόνο η μεταμόρφωση, το περιεχόμενο μιας κίνησης χωρίς μορφές.» Αυτή η διατύπωση πέρα από την δραματοποίηση του επεισοδίου θυμίζει την πάλη του ποιητή με τις λέξεις καθώς και την ρήση του Νίτσε «Η υψηλότερη σχέση είναι η σχέση του δημιουργού με το υλικό το οποίο  επεξεργάζεται.»
Κάθε συμβάν στο Άσυλο έχει μια χρονική συνέπεια με την έννοια ότι προκαλεί μία ρωγμή στην ροή του χρόνου – ίσως εκεί αναφέρεται η λέξη χωρισμός. Aναφέρεται «μετά από αυτό τίποτα πια δεν ήταν το ίδιο». Κάτι έχει τελειώσει, κάτι ξαναρχίζει. Το ποίημα προσπαθεί να περιγράψει αυτό που συμβαίνει στο ενδιάμεσο, λίγο πριν την αρχή λίγο μετά το τέλος, πριν το συμβάν αναγνωριστεί ως συμβάν, μέσω της γλώσσας και της αφήγησης. Δεν υπάρχει έξοδος από το χρόνο αφού ο θάνατος δεν είναι βίωμα, είναι εξωχρονικό συμβάν. Όσο αφηγείσαι πλοηγείσαι στρατηγικά μέσα στο χρόνο.
Το Άσυλο είναι τόπος φωνών. Το υποκείμενο κινείται και είναι αδύνατον να μην ακούσει (ή φέρει) αυτές τις φωνές. Υπάρχει τέλμα, αλλά την ίδια ώρα βούληση για πορεία και αλλαγή, ακόμη κι όταν το υποκείμενο διαιρείται στην συνειδητή επεξεργασία των εμπειριών που το βαραίνουν και στο ασυνείδητο «ζώο» που κρύβεται υπόγεια και βρυχάται. Όσο κι αν τραχιές εικόνες έχουν το πρόσωπο της φύσης, άλλο τόσο η ενέργεια της εξόδου έχει ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά. Αυτός ο τόπος φωνών αποτελεί ένα δυνητικό, οικείο σκηνικό όπου μετεωρίζεται η ανθρώπινη συνείδηση προκειμένου να (επανα)διηγηθεί την ιστορία των αφετηριών και των τερματισμών της.

Επί του αυτού.

Το αν η κάθε φωνή υπηρετεί διαφορετικά υποκείμενα ή αν κάποιο υποκείμενο υιοθετεί οκτώ διαφορετικές φωνές είναι κάτι που δεν μπορεί να αναγνωριστεί, χωρίς δημιουργική συμμετοχή, από τον αναγνώστη του Ασύλου. Οι διαφορές στο γλωσσικό παιχνίδι, δεν διαγράφουν εμφανώς διακριτές  «προσωπικότητες» του ηχητικού τοπίου. Εντούτοις, όλα τα υποκείμενα των ποιημάτων έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι υπόκεινται μετέρχονται ή επικαλούνται ένα είδος πράξης που τα ενεργοποιεί. Θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί ότι αυτή η πράξη είναι η ποιητική πράξη δηλαδή απόπειρα επικοινωνίας, άρθρωση γλώσσας.  Η πράξη αυτή εκδηλώνεται σαν επίκληση, μεταμόρφωση, ακρωτηριασμός, απώλεια, επίθεση, κυριαρχία.
Το Άσυλο συνιστά σύνθεση που πέρα από τα προθεσιακές της επιταγές – όπως στην περίπτωση του καταληκτικού μέρους «Ακρωτήριο» που, ίσως χωρίς ίσως σκηνοθετική ή άλλη ατμοσφαιρική συνεισφορά, προκαταλαμβάνεται και χαρακτηρίζεται,  «ακατανόητος μονόλογος που καταλήγει σε ιστορία»  – καθώς και πέρα από τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της γραφής του: ένταση χωρίς συναισθηματισμό, περιγράμματα που εκλύουν ενέργεια ενώ σκιαγραφούνται με αδρές γραμμές, εμφανίζεται ως υλικό αρχιτεκτονήματος, αναμένοντας την επιδέξια συνάρμοση του αναγνώστη. Η είσοδος και η έξοδος, οι ενώσεις, οι επικολλήσεις, οι γέφυρες καθώς  και η χάραξη μίας διαδρομής επάνω στα ποιήματα τελείες[4] αποτελούν δουλειά του τελευταίου. Ο αναγνώστης είναι εκείνος που θα «τακτοποιήσει» τις εκφερόμενες φωνές, θα δώσει νόημα στην συχνότητα που εκπέμπουν, και  με την συνδρομή των σκηνοθετικών οδηγιών θα συνδημιουργήσει με την ποιήτρια το ηχητικό τοπίο.
Υπό την παραπάνω οπτική και σε συνδυασμό με τους διασπαστικούς, για την αναγνωστική συγκέντρωση, καιρούς που διανύουμε το εγχείρημα του Ασύλου έρχεται αντιμέτωπο με ένα από τα πλέον επίκαιρα ποιητικά ζητήματα, όπως  εκείνο της  έκτασης και δομής  της ποιητικής σύνθεσης. Επιπλέον τούτου, κεντρίζει την λειτουργία της ποιητικής σύνθεσης σε δύο κλίμακες: εκείνη του μίτου (επαναλαμβανόμενου μοτίβου, κυρίαρχου θέματος, χρονικής ακολουθίας, χωρικής συγγένειας)  που οφείλει να συνέχει το έργο,  και   εκείνη της στροφής και του στίχου που οφείλουν να εμπεριέχουν ενδιαφέρον στην μικρότερη μονάδα τους.
Η γραφή της Ηλιοπούλου σε σχέση με τις υπόλοιπες ιδιοσυγκρασιακές γραφές, ανεξαρτήτως γυναικών ή αντρών δημιουργών, δεν υπαναχωρεί εμπρός στο  ανθρώπινο δράμα αισθηματολογώντας ή επιλέγοντας ένα μακρόσυρτο βουβό σπαραξικάρδιο θρήνο. Ακόμη κι όταν ο λόγος είναι πρωτοπρόσωπος, το υποκείμενο του ποιήματος μιλάει εντός της ρευστότητας των ψυχικών επεισοδίων, θέτοντας τα ρήματα στην ενέργεια της γραφής του συμβάντος, χρησιμοποιώντας τις μεταφορές για να δείξει τον άβολο κόσμο των αισθημάτων ή καλύτερα με τις άβολες μεταφορές της γραφής να διεγείρει το αίσθημα. Η ταχύτητα εναλλαγής των μεταφορών, όπως διαμορφώνεται στην σύντομη, πολλές φορές ασθμαίνουσα φράση καθώς και η ρηματική υποδύναμη που την υποστηρίζει ακουμπούν ένα παλλόμενο πυρήνα από τον οποίο εξακοντίζονται οι στίχοι της Ηλιοπούλου.
Η γραφίδα ως κάμερα∙ θα έλεγε κανείς πως έτσι προσομοιάζει  η κίνηση της φράσης που  ως βραχύς στίχος διατρέχει μία ψυχολογική διαδρομή και άλλοτε ως ελλειπτική πρόταση σκηνοθετικών οδηγιών στήνει το σκηνικό της δράσης.  Δανειζόμενη  τα μέσα μίας θεατρικής σκηνής, και κάποτε τους χρόνους μίας ερασιτεχνικής κάμερας ή το νετάρισμα της φωτογραφικής μηχανής που άλλοτε ζουμάρει, και άλλοτε βλέπει περισκοπικά υπό την καθοδήγηση του σταθερού υποκειμένου, η φράση περνάει από το καρέ ως στιγμιότυπο, στο  μονοπλάνο ως διαδοχή της κίνησης. Με άλλα λόγια όλα τα μέσα που αποτελούν πεδία εκλεκτικής επιρροής της ποιήτριας, (κάμερες, υπολογιστής, θεατρική σκηνή, performance), εμπλέκονται στην ροή του ποιητικού λόγου της.
Η ένταση της σύνθεσης όπως προέρχεται από την χρήση ρημάτων αποτελεί την ξεχωριστή ιδιότητα του Ασύλου, όπως και πρωθύστερα του Κυρίου Ταυ. Το ρήμα δεν μεταφέρει απλώς μία νεκρή εικόνα, αποκαθιστώντας μία νοηματική σχέση  παρελθόντος και υποκειμένου που ενθυμείται. Τα ρήματα σε συνδυασμό με τον παροντικό τους ορίζοντα αποτελούν την πρώτη ύλη που θα προτρέψει σε επιταχύνσεις και σε συνεχείς μετατοπίσεις. Κάτι ζωώδες σαλεύει. Δεν έχει χαρακτηριστικά, πάρεξ ίσως, των ορμών αλλά και της βούλησης να κινηθεί, να αλλάξει, να υπάρξει. Εντός λοιπόν της αισθητικής αποτίμησης, εκείνης της διερεύνησης θεμελιωδών λειτουργικών χαρακτηριστικών η ένταση απολαμβάνει στο Άσυλο –αν και ο τελευταίος αποτελεί χώρο αταραξίας– υψηλότατες τιμές.

Εκτενής υποσημείωση προς αναγνωστικές στοχεύσεις.

Mία ποιητική σύνθεση, ως τεχνούργημα [artifact] επιζητά, ή ανεξάρτητα από την δική της τοποθέτηση και τις προθέσεις του δημιουργού, εκτείθεται στην αισθητική και στην γνωσιακή της πρόσληψη, αν μπορούσε κανείς, τεχνηέντως, να επιφέρει διάσταση σε δύο «προϊόντά» της πρόσληψής της[5]. Επιγραμματικά, παρόλο που η Αισθητική στην μετανεωτερικότητα έχει ισχυροποιηθεί έναντι του Λόγου και της νομιμοποιημένης απαίτησής του μόνο εκείνος να μιλάει εξ ονόματος του υποκειμένου[6],  εν τούτοις διατρέχει δραματικές αλλαγές στις προγραμματικές της αναζητήσεις. Συγκεγκριμένα  η ομορφιά έχοντας υπερσκελιστεί από άλλες αναζητήσεις της αισθητικής στάσης  (πρωτοτυπία, ένταση, ανοικτότητα, δυνατότητες  συμμετοχής και επανεγραφής, σωματικοποίηση,, πολυπολικότητα) επιτρέπει σε νεότερες αδιαμόρφωτες ακόμη κατηγορίες του αισθητικού να ξεδιπλώσουν το λεξιλόγιο τους και εντός του να εννοηθούν όπως λχ η πρωτοτυπία ή συνέπεια του γλωσσικού παιχνιδιού του ποιήματος που κριτικά αποτιμάται με φράσεις «Το ποίημα λειτουργεί» ή «το ποίημα λέει κάτι σε μένα» [7].
Σε γνωσιακό επίπεδο όμως πώς δύναται μία ποιητική σύνθεση να μας γνωρίσει κάτι, και τι βαθμούς αληθείας θα απολάμβανε αυτό; Σε τι μπορεί να στοχεύσει η ποίηση όταν δεν υπάρχει καν μία φύση του πραγματικού για να αναπαραστήσει και να αντιστοιχήσει εκείνη, και απλώς πολλές περιγραφές πιο επίκαιρες ή πειστικές από άλλες (Rorty, Goodman)[8]. Τι να οραματιστεί η ποίηση, αφού η Αλήθεια –γνώριμη επωδός των ποιητών– αν δεν έχει πλήρως παραγκωνιστεί, έχει περιοριστεί σε μία έννοια-εργαλείο, σε μία αποπληθωρισμένη της εκδοχή [inflationary theory of truth][9], απωλεσθαίνοντας την θέση μίας έννοιας-πανόπτη ή έννοιας-κορυφή. Επιπλέον δε,  ακόμη και σε αυτή την εργαλειακή, φιλοσοφική τους θέση τόσο η πραγματικότητα όσο και η αλήθεια, αποχρωματίζονται ολοένα και περισσότερο από τις πολιτισμικές ροές και την ισχύ των δυνητικών κόσμων των λογής μυθοπλασιών και ψηφιακών τόπων (βιντεοπαιχνίδια, διαδικτυακή ζωή)[10]. Αν έτσι είναι, τότε τι μπορεί να εξάγει η ποίηση που δεν μπορεί η φιλοσοφία και τι μπορεί να μυθοποιήσει η ποίηση που δεν μπορεί το μυθιστόρημα;. Tέλος, τι είναι αυτό που μπορεί να (ανα)παραστήσει χωρίς να αντιγράψει κάτι που οφθαλμοφανώς είναι εκεί έξω;
Προς μία ελπιδοφόρα και κολακευτική, γνωσιακής ή «σωματοαισθητικής» [somaesthetics][11] διάστασης, αξίωση της ποίησης –παρατίθεται στο τέλος του κειμένου– η οποία θα ενσωμάτωνε τις τελευταίες φάσεις της ιστορία της αισθητικής της, θα μπορούσε κανείς να διακρίνει δύο κυρίαρχες οδούς της γλώσσας: μία φυγόκεντρο, όπως η ανακάλυψη μίας εξωτερικής πραγματικότητας και μία κεντρομόλο, όπως η διερευνητική ισχύς των γλωσσικών παιχνιδιών, ως εργαλείου ενός ζωντανού ανθρώπου. Στην πρώτη οδό η αλήθεια παίζει ένα ρόλο∙ στην δεύτερη όχι. Στην πρώτη οδό  το πλατώ πραγματικότητα-μυθοπλασία κυριαρχεί∙ στην δεύτερη καταργείται προς όφελος μίας παραστατικής χειρονομίας. Στην πρώτη οδό τα ποιητικά μέσα ενισχύουν έναν στοχασμό∙ στην δεύτερη η στοχαστική προεργασία καταλήγει στα ποιητικά μέσα και στην ασύμμετρη διέγερση. Στην πρώτη πρακτική ο αποσπασμένος στίχος έχει πετύχει μία μεταφορά που επανακαθορίζει όψεις του ενός και ατράνταχτου κόσμου∙ στην δεύτερη πρακτική οι μεταφορές επικρέμονται από αμφίβολες πραγματικότητες μέχρι να αποκτήσουν μία ιδιωτική σχέση με τον αναγνώστη. Στο πρώτο εγχείρημα στοχεύεις να συμμεριστείς τον εξορθολογισμένο στόχο. Στο δεύτερο να διατρέξεις την τόλμη του παραστατικού λόγου προς χάριν της διεύρυνσης και ισχυροποίησης διαφορετικών δυνατοτήτων της διάνοιας. Στην πρώτη περίπτωση η αξίωση  ή πρόσληψη αρχιτεκτονήματος, έχει είσοδο και έξοδο, λειτουργικό χώρο. Στην δεύτερη περίπτωση η αξίωση ή πρόσληψη αρχιτεκτονήματος μοιάζει με lego: πολλές εσοχές και εξοχές που συναρμόζουν κατά το δοκούν ενός ιδιαιτέρως επιδέξιου αναγνώστη-κατασκευαστή.
Ίσως βεβαίως όλα αυτά να αποτελούν αναγνωστικές προθέσεις ή απλώς προγραμματικά εμπόδια και το πώς διαβάζουμε να συνιστά μεγαλύτερο γρίφο από κείνον της γραφής, ειδικά αν σε συνεπαίρνει η σκέψη του Ρόρτυ: «H τελική επικράτηση της ποίησης στην παλαιότατη διαμάχη της με τη φιλοσοφία –η τελική νίκη των μεταφορών της αυτοδημιουργίας επί των μεταφορών της ανακάλυψης– επαφίεται στη συμφιλίωσή μας με την σκέψη ότι αυτή είναι η μόνη δύναμη που μπορούμε να έχουμε  πάνω στον κόσμο. Διότι αυτό θα ήταν η τελική αποκήρυξη της ιδέας ότι η αλήθεια, κι όχι μόνο η δύναμη κι ο πόνος, μπορεί να βρεθεί “εκεί έξω”.»[12]
δημοσιέυτηκε στο poema.gr

[1] Βλ. Αλέξης Ζήρας εισ. Ανθολογία Νέων Ελλήνων ποιητών: Το Καινούργιο Εντός ή Πέραν της γλώσσας (Αθήνα: Γαβριηλίδης 2008) σ. 13-29.
[2] Cometti J. P., Morizot J., Puivet R., Ζητήματα Αισθητικής, (Αθήνα: νήσος 2005). Βλ. Κεφ.IX «Η Αισθητική αντιμέτωπη με τις σύγχρονες μεταλλάξεις»
[3] Με τον όρο «ιδιοτελής» θα μπορούσε να χαρακτηριστεί η κυρίαρχη ανάγνωση ενός κριτικού ή ομότεχνου. Ο πρώτος κυρίως επιδιώκει να τοποθετήσει το έργο σε ένα χάρτη προσλήψεων [perception map], Κανόνα,  ή τάση δημιουργών, τα οποία ελέγχονται εν γένει από την ιστορία και θεωρία της λογοτεχνίας. Ο δεύτερος αν δεν ενδιαφέρεται απλώς να δανειστεί προς ιδίαν χρήση, να παραλλάξει  μέρη του έργου ή το σύνολο αυτού, συνηθέστερα ενδιαφέρεται για τις προθέσεις, τις ενδιάθετες σκέψεις, τις πρώτες επιστρώσεις των διατυπώσεων, το τι σκεφτόταν ο ποιητής καθώς το έγραφε, τα «πρακτικά» των φαινομενολογικών του προϋποθέσεων,  εφαρμόζοντας δηλαδή μία ανάγνωση που προσήκει σε ενός είδους διερεύνηση της ιστορίας της κατασκευής του. Τέλος, τόσο η μία όσο και η άλλη ανάγνωση αντιδιαστέλλονται από την ανάγνωση που εμπεριέχει την πολυσυζητημένη «ανιδιοτέλεια» [disinterestedness] που ο Καντ θεωρεί ως την πρώτη φάση της αισθητικής απόλαυσης ενός έργου, την στιγμή δηλαδή που ο νους απεκδύεται κάθε λειτουργική, πρακτική οικειοποίηση του αντικειμένου αποβλέποντας στην αισθητική ανύψωση. Απέναντι σε αυτή την καντιανή αφετηρία υπάρχει στις νεότερες συζητήσεις εκτενέστατος αντίλογος, όπου λ.χ. υποστηρίζεται πώς δεν υπάρχει «αθώο μάτι» Βλ. Nelson Goodman, Languages of Art (New York: Bobbs-Merrill 1968) p. 7-8.
[4] Με τις τελείες δηλώνεται εκείνο το παιχνίδι όπου  παίκτης ενώνει την τελεία 1 με την τελεία 2 κ.ο.κ, εωσότου αποκαλυφθεί μία μορφή. Σε διάφορα όμως συνθετικά εγχειρήματα της σύγχρονης λογοτεχνίας τα μέρη-τελείες του τεχνουργήματος μοιάζουν χωρίς αρίθμηση, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη-παίκτη να τις ενώσει με την απώτερη επιδίωξη, να φτιάξει όσο το δυνατόν περισσότερα νοητικά σχήματα και όψεις [aspect seeing] του έργου. Η πρωθύστερη άσκηση σε τέτοιου είδους γραπτά μοιάζει στην συγκεγκριμένη περίπτωση ως προυπόθεση απόλαυσης και συνδημιουργίας. Βλ. επίσης Γιώργος Χαντζής, Η Άλλη Λώρα, Ποιητική 3, (2009), σ.265.
[5] «Η αισθητική εμπειρία φαίνεται μάλλον να προσφέρει μια μορφή κατανόησης, όπου τα έργα τέχνης παίζουν έναν αξεδιάλυτα και αρμονικά συγκινησιακό και γνωσιακό ρόλο» Commeti, Morizot, Puivet Ζητήματα Αισθητικής (Αθήνα: νήσος, 2005) Βλ. Κεφ. «Η αισθητική και η καλλιτεχνική διάσταση» σ. 86.
[6] Ο Shusterman διαβάζοντας τις διαφορετικές αφετηρίες και στοχεύσεις του Rorty και του Habermas για το πέρασμα από την νεωτερικότητα στην μετανεωτερικότητα διαπιστώνει ομοφωνία ως προς την κοινή τους διαπίστωση πως η Αισθητική (της γλώσσας σε πολλές περιπτώσεις) υπερσκέλισε τον Λόγο. Richard Shusterman “La raison et l’esthetique entre modernité et la postomodernité” La modernité en question Françoise Gaillard, Jacques Poulain et Richard Schusterman (dir.), ed. Cerf, 1998, pp. 279- 291.
[7] Brian Philips, “Poetry and the problem of Taste”, Poetry, (2007): 430 – 433.
[8] Richard Rorty,  Τυχαιότητα, Ειρωνεία Αλληλεγγύη (Aθήνα: Αλεξάνδρεια 2002).  Σε όλη την έκταση του βιβλίου προβάλλεται αυτή η νομιναλιστική  και πραγματιστική οπτική με επιχειρήματα  υπέρ της τυχαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης η οποία ενώ επιζητά  την ιδιωτική ειρωνεία  ταυτόχρονα μπορεί να κυοφορεί την αλληλεγγύη στον δημόσιο βίο. Επίσης Βλ. Nelson Goodman Ways of Worldmaking (Indianapolis: Hackett, 1978)
[9] Pascal Engel H Αλήθεια: Στοχασμοί πάνω σε μερικές προφανείς αλήθειες μτφρ, Στέλιος Βιρβιδάκης (Αθήνα: Scripta 2000)
[10] Cometti J. P., Morizot J., Puivet R., Ζητήματα Αισθητικής (Αθήνα: νήσος 2005). Bλ. Κεφ. «Οι σύγχρονες μεταλλάξεις στην τέχνη» σ.161-177, όπου τίθενται ιδιαίτερα επίκαιρες διερωτήσεις σχετικά με την σχετικοποίηση της πραγματικότητας ή ακόμη και την υπαναχώρησή της εμπρός σε μία μυθοπλαστική παντοκρατορία.
[11] Ως σωματαισθητική [somaesthetics]  νοείται «η κριτική και βελτιόδοξη [meliorative] μελέτη της εμπειρίας και της χρήσης του σώματος ως σημείο αναφοράς αισθητηριακής-αισθητικής πρόσληψης [aίσθησις] καθώς και δημιουργικής αυτό-διαμόρφωσης […] επικεντρωμένη στην γνώση, στις λειτουργίες του λόγου και της ομιλίας καθώς και  στα επιστημονικά πεδία που δομούν την επιμέλεια του σώματος ή την καλυτερεύουν.» Σημειώνεται πως η έννοια «σώμα» [soma] στον Shusterman δεν χρησιμοποείται ως κορμί, [body] ως  το παθητικό προωθεί τις εντολές του νου αλλά ως πλήρης οργανισμός, ως την σωματοποιημένη διάσταση όλων των ανθρώπινων δυνατότητων. R.Shusterman, “Somaesthetics and Care of the Self: The Case of Foucault”, Monist, 83, (2000), 532-533. Με άλλα λόγια «Ο Shusterman με τον όρο σωματαισθητική σκαλίζει την αλληλεπίδραση μεταξύ τέχνης, ερμηνεία και αδιαμόρφωτων επιπέδων εμπειρίας που οι περισσότερες θεωρίες της τέχνης βασισμένες στην μετα-γλωσσική στροφή της φιλοσοφίας τείνουν να αγνοούν. “The Pragmatist Aesthetics of Richard Shusterman: A Conversation Interviewed by Günter Leypoldt” From: Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik: A Quarterly of Language, Literature, and Culture, 48:1 (2000), 57-71. Bλ. επίσης Richard Shusterman, “Somaesthetics: A Disciplinary Proposal” : Journal of Aesthetics and Art Criticism, (1999), 57.
[12] Richard Rorty,  Τυχαιότητα, Ειρωνεία Αλληλεγγύη (Aθήνα: Αλεξάνδρεια 2002) σ.84.